文／熊宗慧
《時間的奔馳》的翻譯花費了我相當長的一段時間，然而這一切都出於自發的意念。最初是因為研究阿赫瑪托娃，我將她的詩當作材料閱讀，但是讀著讀著，那詩歌自己就發出了聲音說：「翻我！翻我！」於是我聽從那聲音的指示就開始翻譯，翻著翻著，耳朵裡卻一直聽到中文字發出窸窸窣窣的聲音，每個字又叫又跳、爭先恐後地說：「選我！選我！」而我只能拍拍他們的頭，安撫一下情緒，不動聲色地繼續為選字而傷腦筋。就這樣，我把阿赫瑪托娃在《時間的奔馳》裡的詩一首又一首地翻了出來，期間還經歷了新冠疫情的肆虐。
我提到這個緣由是想要說，翻譯外文詩的時候首先想到的其實並非什麼信雅達的問題，也不是韻腳，更不是格律，我首先想的是，為什麼阿赫瑪托娃要說「我逐浪漫遊，也藏身深林，我在純淨的琺瑯上忽顯忽沒」這樣的話？這裡不單是兩種語言轉譯的問題，還有字面下潛文本的問題，而處理潛文本一事應該遠遠超過目前機器語言翻譯的能力範圍吧，光就這一點來說，翻譯詩歌也讓我很有成就感。
但是其實詩卻又絕對不光是「在說什麼」，《時間的奔馳》之所以吸引我，多樣化的詩律絕對是其中一個原因。在「技藝的祕密」詩組裡阿赫瑪托娃一開始就以〈創作〉展示傳統俄文詩歌五音步抑揚格詩律的魅力，那一個跟著一個出現的音節，抑揚—抑抑—抑揚—抑抑—抑揚—抑，雄渾有力，十六行詩不分詩節一口氣傾洩而出，所向披靡，龐大恢宏的氣魄讓人恍然間忘了她不就是那個喜歡傷春悲秋、哀嘆愛情不仁的「女詩人」嗎？不，阿赫瑪托娃從一開始就自稱是「詩人」。時間在阿赫瑪托娃身上確實留下難以磨滅的痕跡，但卻是正面的、讓人喜愛的印痕，塔爾圖符號學派研究者加斯帕羅夫（Гаспаров М. Л., 1935-2005）也說，從阿赫瑪托娃詩律習慣的變化可以清楚看出她創作上前中後期變化的脈絡。儘管閱讀俄文詩是愉快的，但譯詩終究不輕鬆，俄文詩的音步、輕重音節等格律特點在中譯上難以傳達，我只能在韻腳上努力，但是押韻的原則是必須在不扭曲詩作原意的情況下進行，絕不勉強。
許多年前我曾翻譯過阿赫瑪托娃的詩歌，那是一本早期的詩選集，是習作。而這次我選擇翻譯她的最後一部，即第七本詩集《時間的奔馳》，一本嚴格說來不存在的詩集，因為這本詩集從未真正單獨出版過。如布羅茨基所說，阿赫瑪托娃在一九二二年出版的第五本詩集「《西元一九二一年》在技術上來說，是她最後一本詩集」，這是因為「在接下來的四十年中，她沒有出版過自己的著作。在戰後時期，從技術上說，曾有過兩本她的薄詩集⋯⋯這兩本絕對不能稱為她自己的，因為詩都是由國家出版社的編輯挑選的，目的是為了使大眾（尤其是外國大眾）相信阿赫瑪托娃仍活著⋯⋯」這段話的重點是詩人對「自己詩集」的認定，而《時間的奔馳》就是阿赫瑪托娃認定的「第七本詩集」，裡面埋藏了詩人晚期所有要講的話，若想要知道時間是如何影響了詩人，或者反之，阿赫瑪托娃是如何記錄了時間，那麼《時間的奔馳》的單行本有其必要性。
二〇一三年我前往彼得堡進行移地研究，先到噴泉屋的阿赫瑪托娃紀念館拜訪了館長波波娃女士，又在她的指點之下來到俄羅斯國家圖書館，約見了手稿檔案部的克萊茵涅娃女士，而她正於此時連續出版了《阿赫瑪托娃作品小全集》，還有第一版的《時間的奔馳》，而這兩本書與其他蜂擁出版的《阿赫瑪托娃作品集》的差異就在於對《時間的奔馳》這一部分的安排。克萊茵涅娃女士掌握了文獻資料，這使得由她主編的《阿赫瑪托娃作品小全集》顯得有說服力，這也是我採用她的版本的最主要原因。
阿赫瑪托娃早期的詩像是長篇小說的重新編碼，詩中的女主角不管是虛構或是具體人物，她們在愛與背叛之間的糾葛和掙扎看得令人揪心，閱讀她的詩就像在看一本二十世紀初很俄國，但也很歐洲的小說；中期的阿赫瑪托娃則以《安魂曲》作為標記，詩中女主角變成了妻子和母親，與史達林時期遭整肅的受難者家屬站在一起，還組成了合唱隊，詩裡響著格別烏（KGB）人員的長筒靴踩踏在受難者身上的聲音，也響著黑色廂型車「瑪露霞」（別稱多麼可愛！）準備逮人的停車熄火聲；到了晚期，阿赫瑪托娃的詩變得既具體又抽象，她依然歌頌愛情，像在「薔薇花開」、「Cinque」和「午夜之詩」裡所述，但那愛情卻變作了聲音，聲音飛翔在空氣中，而空氣裡聞得到花香；她陳述作詩的技藝，像在「技藝的祕密」裡那樣，可那技藝卻化作一支樂曲、牆壁上的一圈霉點，還有籬笆外的蒲公英；她在說回憶，回憶卻變成了影子，越變越巨大，也變得越難以捉摸。
布羅茨基說的沒錯，「阿赫瑪托娃詩中的愛情主題一再重現，不是源自實際的糾葛，而是源自有限對無限的鄉愁。對她來說，愛情實際上變成了一種語言，一種密碼，一種用來記錄時間的信息或者至少用來傳達時間信息的音調……」對於阿赫瑪托娃，愛情確實是語言和密碼，她用此來記錄時間，愛情也是聲音和符號，她探索愛情如探索語言，就像音樂家將愛情和感受轉化爲音符樂曲，亦如畫家用線條顏色訴說愛情，而要了解這點，必須閱讀她的詩。
（本文為《時間的奔馳：阿赫瑪托娃詩集》譯後記）
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